北魏 北魏--------神秘荣耀之光

耳福

引子

北魏造像艺术是我最想聊却最怕写的题目，南北朝时期的艺术作品极其风格可以说是一门专业的美学学科，要想一个帖子把“北魏佛像”说明白更是不可能的事情，艺术这东西有时不谈尚且似明，越谈反而越糊涂。不少哲学家、美学家、理论家发表的很多关于艺术的理论文章，我一看就晕，虽然文气十足但文章里往往找不到作者自己的真实体会，远不如听知情老人或匠人们闲扯来得更有收获和过瘾。

此外，有时总感到视觉的东西若用文字来表达会流于概念和堆砌，写的人自以为是，可听的人还是雾里云中最后不了了之，顾及于此，当我敲出：北魏，，北魏，，就再也 敲不下去了。怎么办？答应了就得守信用，想到什么就说什么吧。先来理一下“北魏佛像”，再顺带举两个例子“敦煌北魏壁画”“北魏至北齐陶俑”。

北魏，北魏-------------神秘荣耀之光

世界上凡陈列亚洲艺术的顶尖级博物馆，必会想尽一切办法收藏到中国的北魏佛像。如果没有，那将会被视为一项空缺。美国纽约大都会博物馆为了该馆所珍藏的北魏镏金佛造像而深感荣耀，称其为：“来自东方的神秘荣耀之光”。

佛教自西天印度引进中国，至今已有一千多年了，其间，这个外来的宗教主宰透过中土相对封闭的文化环境而走到人间，以其慈悲旷达的容颜和胸襟与大众同在，经过无数虔诚匠人的精诚砥砺，终于成为理想的富于人性的充满精神美感的造型艺术。它不仅辉煌了中国美术史，而且在世界艺术之林占有令人瞩目的位置，这就是中国式佛像雕刻。

所谓佛像雕刻，不是仅佛祖形象的塑造，它是广义的佛教所有形象塑造的统称，题材之广泛，内容之丰富，形态之生动都是其他造型艺术难以比拟的。而在中国佛像塑造的历史进程中，北魏时期迎来了第一个高峰。（第二个高峰则是唐代）

说北魏佛像雕塑好，是把中国雕塑史捋成一条线，与其它各个朝代比较得出来的结论。

佛像最早是由五胡十六国的胡僧带进来的。从早期的中国佛造像表现手法上来看，有明显印度或南亚的风格，例如，开领坦胸、（因为印度那边天热）肉感身躯的表现形式，但很快便被同化了，从目前来看，中国的佛像艺术，“法相庄严”，其艺术成就远远超于南亚之上，包括日本韩国等亚洲其它国家都比不了。

仅就审美而言，中国的艺术表现形式向来与西方有着明显的区别，但北魏的造像艺术语言在某些方面却是个例外，它在形体和线条的概括处理、面部结构的夸张刻画上可以套用现在的一句话“跟国际有些接轨”：体型健瘦飘逸，面部结构凹凸挺拔，眉眼慈悲而锐利，双眼角横贯面颊两侧，鼻梁直隆通达前额，衣纹飘带表现以重叠的片状，造型概括洗练。它没有唐代的雍容、宋以后的纤巧，繁琐的东西很少。“秀骨清像”“清俊超尘”是经常被人们用来形容当时作品的词汇。

有些人为了寻找源头出处或干脆是为了出风头，把该时期的风格定为从希腊“进口”的，说它是欧罗巴系列在东方的一支-------。这种推论未必太牵强了一些。如果说最早的印度犍陀罗佛像由于地理位置的原因（印度北部与希腊交界处，现在在巴基斯坦）或许有希腊血统，那么到了南北朝时期中国的佛像雕刻已经彻底的完成了他自身质的飞跃。

由于北魏建朝的是少数民族，理论家在寻找“依据”的时候似乎觉得不够分量，非得想办法要找出个“主流文化”来挂钩，这是否有点种族歧视了？他们这么做的原因无非是埋在纸堆里想不明白，为什么一个游牧民族能创造出那样高度的宗教成就？类似的荒唐推断还有；学者专家一板一眼的说：三星堆文化是外星人遗留下来。见怪不怪罢了。

“北魏”是由大兴安岭一代的一个少数游牧民族“鲜卑”建立的，南下之后君临黄河流域并迁都山西大同，当时把佛教推为国教。当拓跋圭南下占领洛阳的时候，掠虏了相当大一批各种能工匠人，除汉人工匠之外，其中也有很多西域甘肃一带的匠人。鲜卑族当时是占领民族，精壮劳力都是军人，自然不会亲自干这样大量的体力活，充其量是摇着鞭子当监工而已。

当时认为佛法与帝力相承相长、互为巩固，连一些僧徒也认为崇拜皇帝就是崇拜佛，从而大规模的开凿石窟建造寺庙。最恢宏的有“龙门”“云冈”“麦积山”和“莫高窟”等。中间一段因为思想不统一，太武帝要改信道教，结果中断了好像七年，到文成武帝又重新兴盛起来。仅云岗石窟就雕出数十万尊佛像！！！

大家都知道北魏孝文帝时，他醉心于中国传统文化，自己带头穿汉服上朝，禁止胡服、胡语，奖励胡汉通婚，造佛工程更是未见松懈，就龙门石窟而言，从北魏开始在伊水河边的断崖绝壁上开凿石窟佛像，历经东魏、北齐、北周、隋、唐，到武则天时才大功告成，这样巨大的变山为佛的雕凿工程简直不敢想象，在世界艺术领域里也是闻所未闻。经历岁月沧桑、天灾人祸、明偷暗抢直到今天仍然保留下洞窟一千三百五十多处，全山雕像十多万尊，还不算数不清的佛龛、雕塔、佛柱、刻碑-----，从工程量来看，这简直是一场规模空前的、宗教性的、艺术性的、多民族的愚公移山！不过要比单纯的“移山”复杂的多、讲究的多了。

作为一个时期或一个时代的文化艺术，魏晋南北朝时期的成就绝不仅仅局限于雕塑造像，我们不能把它孤立起来看，那样就会失之偏颇和迷茫，可以说从南到北那一段时期的书法、绘画、文章词赋及其哲学思想等，都达到了一种极高的境界。

除了北方的佛雕之外，魏晋南北朝时期的文学和书法也是中国历史上的高峰。

由于北朝不禁止立碑，所以北朝的碑刻很多。最多当推北魏，这时立碑之风极为盛行，不但数量多而且又都非常精美。它包括：如墓志、塔铭、摩崖、造像题记、幢柱刻经等。它们在书法艺术方面，有着其它时代不具有的特色，即崇尚自然和天趣并开创了一代书风，以造像记来说，当以龙门造像为最多，其中以二十品为精品，世称“龙门二十品”，尤其以杨大眼、孙秋生、始平公、魏灵藏为最佳，是龙门造像中的最精品，并最有代表性，世称“龙门四品”，以外，北魏著名的碑版还有《张猛龙碑》、《贾思伯碑》、《杨碑》等。北魏著名的墓志有《张黑女》、《李超》、《刁遵》、《元显隽》墓志及《石门铭》等，这些“魏碑”不仅是北魏时期的杰作也是中国书法史上的杰作。古往今来，一幅好的魏碑拓本（明代以前）皆被文人雅士视为难得的瑰宝。古往今来，一幅好的魏碑拓本（明代以前）皆被文人雅士视为难得的瑰宝。书法中所说的“碑”主要指的是“汉碑”和“魏碑”，当然也有秦代的石鼓等。纸上作品多半已经看不到了，留下来的多数都是摹本。这其中“魏碑”当然就是指北魏时代的书法碑刻。它是之后历代书法大家学习书法的必修功课，可以说上至隋唐下至明清无一例外。此外，南北朝时期的骈体在中国文学史上也同样占据着辉煌位置。

当时这些从南到北的文化艺术成就，主要源于不同民族文化的交融、信仰的多元化、（道教和佛教并存）玄学和出世精神的影响。在北朝，由于帝王大肆推行佛教和汉化，加上外来佛像艺术形式的冲击、获胜的鲜卑游牧民族统治者粗框而刚毅的性格、西域民族和汉族与其它民族能工巧匠的汇聚切磋、丝绸古道和伊水之滨的商贸繁荣------等等条件的簇拥之下，终于诞生了北魏佛造像和壁画等艺术的亘古结晶。

有些东西我们坐在家里是没法设身处地的体会到的。

中国的寺庙或道观一般多建在风景雄奇之处，因为山水可以陶冶人们的情操，当人们面对奇丽的大自然时，在振奋之余会静下心来思考人与自然的关系，虔诚之心油然而生，鸡毛琐事顿觉一空。在美国大峡谷我看到很多老外面对被夕阳染红的峡谷不自然的跪下了，那显然不完全是因为疲劳所致-------。

我在国内读大学时利用假期第一次去西北，为了拍照，结果在沙漠中迷了路，眼前大漠与天际之间，地平线的弧度非常明显。四顾茫然的时候我看见远远的一个小黑点向我移动，近了一些才知道是一个人，当时忘记了自己迷了路，一心希望这个“黑点”是个年轻女人，如果它是，我一定要和她性交！（注意：不是做爱）在天地之间完全由本能做了主。结果等走近了看清楚是个老外，还是个“公的”，彼此点点头之后分道扬镳了。等我走到一个断崖的时候才发现，原来我正踏在鸣沙山上，脚下就是我向往已久的“莫高窟”。。。

讲这个故事是想说明在那种地方是不会诞生汤显祖或张爱玲的，相反那些令人神醉的石窟造像静静面对着祁连山的落日，与干枯河套的断崖是那样协调自然。大自然的环境连同上面说的社会背景、信仰基础、工匠条件等因素来看，这些雕像和壁画的魅力并非偶然的，更不是什么希腊的产物。无论从写实或写意的雕塑手法来说，自秦汉以来我国就早已经具备了相当高超精湛的雕塑水准，北魏的佛像雕刻只不过是中国雕塑艺术在它自身的基础上融会了外来佛像形式之后在宗教领域里的一次尽情展现罢了。

我去敦煌的时候游客很少，当时记得除了我以外还有一个美术学院的学生，剩下的就是少的可怜的敦煌管理所的工作人员了。在那里基本上不用洗衣服，晚上把衣服脱下来，拎在手上一抖，“唰”！地上一堆细沙子，衣服干干净净的。很多现在不开放的洞窟当时都能进，也没有现在的玻璃隔墙，可以近距离观察壁画。

谈北魏佛雕的同时也顺带聊聊北魏的壁画。

在莫高窟很多石窟里，中间突出部分是彩塑佛像，而四周的洞壁和天井则画满精彩绝伦的壁画。通常题材多取自佛教的传说故事，绘画的技艺十分娴熟，在某些不起眼的边角处更是飞出神来之笔，从笔触和线条造型来看，工匠们已经总结出了一套模式，在运笔时速度是相当快的。！由于壁画面积庞大，数量惊人，所以也会出现偷工减料的地方，往往这些偷工减料的地方给今天的观众带来更加值得回味的余地。壁画的颜色采用纯天然矿物和植物颜料，它的最大优点就是千年不变，诸如：石青，石绿，朱砂，赭石等，今天看来仍然明媚无比。

对于艺术品来说，有时候偶然的事物也会出现非凡的效果。

当我看到北魏时期的壁画时，发现了一个不可思议的现象，大片壁画中人物刻画的竟然好似“天外来客”？这么说的原因是，画面里的诸神的面部看不到具体的眼睛鼻子和嘴，只是示意性的用白粉点过，身体和眉弓的位置上却都有很粗的黑线，皮肤是深灰色的，高古的舞蹈姿态、石绿和朱红的对比颜色、加上岁月的斑驳痕迹，从而产生出一种极为怪异的感觉。（见图2）有不少人为此大为惊叹，甚至用它来类比西方现代绘画中的“立体派”和“野兽派”。
　

当我反复仔细观察，再和某些同期壁画对比才发现，原来这些最早“野兽派”出现的真正原因是----------没画完！

壁画和纸上作品不同，工匠不会去反复渲染，在古时候通常是师傅勾好稿子，徒弟根据师傅的线稿和标号往上填颜色，一个号码代表一种颜色，是几号就填什么颜色。在最初的线稿上先要打底，就是涂上底色，在底色的基调上再来覆盖最外面的颜色，最后再用精致的线条刻画出五官。这样做的目的是有层次感和厚度，时间的进度也会加快。我们今天所看到的象上面这幅壁画，正是它的底稿和底色。我在同时期的那些眉眼清晰完整的壁画上，透过表层色彩，仍然可以看到被表层颜色所覆盖的那些底色形状。

看来，人云亦云 要不得，将北魏壁画的飘逸神采和某些未完成品与西方某现代派的貌似巧合放在一起来说而不究其原委，这是混淆视听。遗憾的是，至今在一些刊登这些壁画图片的出版物上均未加以注明。这不免会使读者产生“北魏的部分壁画本来就是这个样子”的误导，尽管那个样子也有一种特殊的韵味、也很了不起，还是应该说明一下才好，或许是我斤斤计较了。

当时未完成的壁画并不在其少数，没画完的原因当然是多样的，比如，当施工到一半的时候花钱开凿石窟的施主因为生意不顺没钱了，或者干脆在丝绸之路上病故了。通常一个较大型的石窟要很长的时间才能完成，据敦煌管理所的工作人员介绍说，以前在极各别尚未开放洞窟内的壁画下还能看到当年画匠的尸骨，----------画死在那里！

至今学习中国传统绘画的人大多数师法“文人画”，讲究笔墨和诗书境界，而从古代壁画的宝库当中寻找灵感并拓宽画路的人并不多。很多临摹过敦煌的画家最后还是回到自己原来的风格里。张大千曾经对敦煌壁画进行了大量的临摹和研究，但在他的作品里，除了“仕女”之外并没有留下太多的壁画痕迹。“传统”的概念应该是宽泛的，在目前传统型国画愈见式微的境况下，吸收古代壁画的造型构成和绚烂的色彩形式未必不是一条值得探索的途径。

在回到雕塑话题上的时候，还是想请大家看一个图，举一个例子，因为视觉的东西如果不用视觉去检验，再说得天花乱坠也还是隔靴搔痒。

这里有一个北魏到北齐之间的小俑，不妨通过他对北朝雕塑的特征管窥一斑。（见图3）

之所以说它是北魏到北齐之间，是因为从陶土来看象北齐的，而造型又象北魏的，又因为两个朝代紧紧相接，若从中间划分，之间仅差30多年时间，所以无法进一步追究。

这只是一个太普通的小俑，在当时应该是陪葬用的，完全出自无名工匠不经意的信手之作，不是出自大的王侯官墓，根本不能跟当时的力作相提并论，可喜的是，上面仍然保留了原彩。这个小俑形体清瘦空灵，面部格外俊美。塑造手法和汉代的写意、唐代的端庄都不一样，非常有灵性，眉宇的清秀同宋代和明代以后的清秀又不一样，是一种向上的感觉，瘦而不弱，清而不薄。身上除了系在腰上的一条带子以外没有任何装饰，堪称 “极简主义”。不比不知道，一比明显了。若说汉代的主要特征是朴茂生动，博大雄浑，那么北魏的风貌则是：仙风道骨、清峻飘逸、若有几分遗世之感。

在美国，普林斯顿博物馆收藏北魏的陶俑最多。我在那里看到一尊北魏龙门石窟的浮雕“飞天”，脸上的微笑表情实在是难以用语言来形容。遗憾的是馆里为了保护文物，把里面光线调得太暗，又不让用闪光灯，无法拍照呈给大家了，

其实无论哪朝哪代，神的形象塑造还是源于人形，北魏佛像的模样自然不会例外，虽然塑造的是神佛，但还是人形的投影，同时在这些神仙造像里也熔铸了那个时代的特定审美情趣和创造者的智慧。尽管有时候在东西方之间来作比喻并不恰当，但也不妨打个比方：我在巴黎的卢浮尔宫隔着防弹玻璃看过达芬奇的“蒙娜丽萨”的原作。若把“北魏佛像”的微笑（概念上的或个别精彩案例都行）与举世著称的 “蒙娜丽萨”的微笑相比，后者表现的是人世间的淡定祥和或许还掺杂着几分幽怨和诡异，而前者则呈现了仙境般的超脱明快、会心与善良。